米家的慢走與樂活

我喜歡看展覽，不需要刻意理解『看的懂』或『看不懂』的問題。

觀看的當下，這作品便屬於你，屬於你的想法與感覺，像是擁有一個作品，是因著自己的感覺，這種Fu很棒！

有些人，花了一筆可觀的費用聽一場音樂會或看一場表演，卻被誤認為觀賞完便『失去』；那是因為未曾經明白『擁有』美好感受的誤解。

因著你的『曾經擁有』而感到滿足，它會沈靜的躺在你的記憶中:

雖是安靜卻是豐富，雖是簡單卻具有深度！

這些作品因著創作者的深度，所以你擁有、你喜歡，『擁有』讓你開心。

它像是閱讀了一本好書，文本已不再是作者個人的擁有，而是透過讀者明白作者的文字而激發出的感動與共鳴。

 

米爸這次的個展，是台南東門美術館有別於過去的展覽形式，為美術館第一次展出影像類的作品。

▲一到美術館門口，便看見兩座樹立的花籃，非常醒目！

 


 

▲這是一個更大的驚喜！

 

▲我的好格友們，給了我們一個驚艷的祝福。

 

看到來自各方的祝福與禮物的當時，米爸說不出話來，我相信，這份感動滿滿的填在我們的心口！

謝謝你們，米爸說一定要特別向你們道謝 ～ 一路上的成長，有你們，不會孤單！

 

▲米爸的著作與簡介

 

▲開幕酒會的餐點與飲料

▲好香的咖啡！

謝謝貓爸為我們特別調製的咖啡，來自樹有風精選的咖啡豆！

▲海尼根與雪碧，無限暢飲

會社長特別從台北南下，送來了好友林桑的大型冰桶，冰鎮美術館館長與張老師送我們的海尼根。

▲台灣茶奶茶的精選蛋糕與一狂先生送給我們的月餅

我們何其有幸，擁有這樣多的祝福與幫助。

朋友們，謝謝你，謝謝你們！

▲展覽開幕酒會開始

▲米爸約略介紹這次展出作品的內容

米爸這次的作品算了140萬張圖，最後使用了32萬張的照片組成的『動態影像』，呈現了人在世界的樣貌。

他強調攝影與相機的使用是媒介，因此這些創作的作品為『動態影像』而非錄影作品或攝影作品。

作品運用了科技技術，透過電腦的按鈕，發現了這樣的效果可以表達人在空間中的窒息狀態！

人在凝膠狀的狀態下卻依然可以生活，像是一個活著的死人，活在一個軀殼之中。

衛生紙是對人性的一種詮釋，它捆綁、吞食...像是表達了人與人之間的關係猶如衛生紙，使用完便丟棄！

這是一個觀察視覺化，用著視覺表達人性！

我將米爸這次的創作理念放置於文章最後。

▲認真聽講的孩子們

 
▲館長與米爸的致詞

米爸除了謝謝大家的蒞臨外，特別感謝遠道前來的朋友與家人，還有支持鼓勵米媽的格友們！

 

▲東門美術館館長與米爸

▲左為郭老師夫婦，右為米妹與妹夫

▲遠從三義趕來的一狂先生與友人

▲從台北特地前來，宛如大哥般照顧我們的的會社長與會社夫人

▲我的好格友們，台南幫姊妹們！

▲左起幫主琳達，我，Happy，Sue，小奈媽

由於米媽不諳photot技術，只好請大家來個『自動馬賽克』

這方法不賴吧！想遮哪裡就遮哪裡，連遮肚皮都沒關係喔！

▲忙碌於籌備9月27日演唱會的大支與蘇菲特地前來

▲中間是大支的粉絲，紅著臉的阿傑！

▲蘇菲與我

▲有趣的畫面

孩子們拿著蛋糕排排坐，喜歡孩子的大支也來插一腳！

不過，我心裡OS的是，好柔軟的雙腳，居然可以盤坐！

▲昕仔與小龍

他們玩得很開心，昕仔回家後還直問何時可以招待小龍到家裡玩呢！

▲ 國立台南藝術大學博士班所長龔卓軍老師與好友藝真

 

▲米爸與龔老師夫婦講解作品中

▲再來一張合照！

我想特別感謝台南幫的姊妹們，在我尚未搬家南下前，你們的熱情讓我減少了離家的煩惱與擔心，好姊妹們，謝謝你們！

延伸閱讀:

米爸與達坤的個展

這次的展覽，一定要來一段幕後花絮版，有辛苦的工作過程，還有與大家席地而坐的暢快聊天。

米爸展覽幕後花絮版，待續中！

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以下轉載自米爸的創作論述

愛、慾、死亡 影像創作理論研究

影像文件：社亂

Image works theory about love , desire, death

Image document : Anomy

筆者近十年來以影像創作方式討論人性面貌已發表過多次個展，其內容皆以自身出發，著墨於人性的觀察與自身的感受流出（issue）樣貌，運用靜態與動態的影像紀錄方式書寫，自1999年至2009年共分兩大階段，第一階段為1999年至2004年，本階段所探討的是後行為藝術影像(Image of Post-Performance Art)，以「肉體是靈魂的監獄」四個系列(Flesh is the prison of the soul seriesⅠ.Ⅱ.Ⅲ.Ⅳ)為軸線發展(註1)，第二階段為2004至2009年的影像文件：「鏡花水月」1、2 與「社亂」。

 

延續第一階段對於愛、慾、死亡影像創作理論研究軸線，第二階段從2004年至2009年持續發展中，本階段有別於第一階段以探究自身情慾糾葛的出口為題材，從觀察者的角度探究自我(ego)所理解的人性面貌，藉由影像使經驗本身轉化為一種「看」的方式（a way of seeing) (註2)；在創作上以2008年「社亂」的發表作為研究的影像圖誌，完整的傳達創作當下的觀察訊息，呈現生活過程中的真實心理與觀察面貌。

 

「社亂」的創作內容則為多年來在職場與生活中的人性觀察影像文件(document)，畫面中凝膠狀（gel）的空間表現出自我對真實世界的內在認知影像型態，對於人性的觀察，以四位觀察對象所組成的個體與群體（family）概念為人間形態的討論範式(paradigm)，對於人際情感的擬態，視覺化的凝膠狀反射存在（being）的披覆，一種亮麗外在下的窒息感。在畫面中四人在凝膠的世界中生活著，相互協助與競爭，時而孤獨的面對自己或適時的取消不特定的對方在空間中的存在，透過遊戲式的競合體現創作者的真實世界表象與體驗內在的真實。虛實的生活體態再現情境，意圖喚醒觀者在觀看場域中直觀(perceptual intuition)自身深層的內在，畫面的凝膠世界是作者對於真實的生命體現與擬像再現。

 

本文藉由羅蘭‧巴特的《明室》與其相關著作對於愛與死亡的觀點與現象討論，呼應與延續前階段創作論述中心的新柏拉圖主義(neo-platonism)所導引出的意向，使觀者從影像的主題內容與意象背後所延伸出的深層寓意，淡化對影像作品的形式和表現風格的關注，理解創作者的文本真實意圖，並藉由尚‧布希亞的擬象觀點與其相關後現代主義學者論述，作為本時期三套作品的創作內涵分析與導引。

 

羅蘭‧巴特(Roland Barthes 1915-1980)在《明室》38節.平板的死亡裡談到：

影想保存生命，卻生產死亡，他或許正應合了死亡向現代社會的入侵，一種缺乏象徵性，且脫離宗教，脫離了儀式的死亡，好似突然潛入了原原本本的死亡，生命/死亡：這一選擇範例已被化簡為簡單的快門起落，分隔了起初的擺姿照相與終了時的相紙。

 

對於影像的觀點，筆者認知影像的產出為情感的「流出」(註3)，情感之於人又如一個毫無防備的赤裸身體，既呈現真實也挑戰感官的真實；但它終究是個軀體，有血有肉的面對生/死的法則與世人的眼光，具體可視的呈現出情感的流出，則可透過影像將情感內在文本對應視覺文本之於觀者的認知慾望與焦慮，面對影像有凝結空間與時間的認知，但又自覺本身對於影像內的對象物再現與參與性是不存在的矛盾。在W. J. T. Mitchell. "Ekphrasis and the Other" in Picture Theory的觀念中」(註4)，若把情感帶入文字的位子：視覺是情感的他者(other)，就像潛意識(subconscious)，又像是個黑洞完全不能掌握的他者，作者有慾念(desire)捕捉他，但又害怕被吞噬，產生焦慮(fear)，在這種既渴求又害怕的情境下產生愛恨交織的情緒(ambivalence)。將情感透過影像描述的過程猶如將「視覺」(the visual)當作「他者」(other)把情感再現出來。影像是冰冷的，觀者的情感投注是影像的生命，是影像承載了感情，亦或是拍攝者與被拍者投注了情感給與觀看者？亦或是作者已死（the death of the author） 的符號多義延異的概念下不確定文本，在接續章節將以作品與創作，論述筆者影像文件：「社亂」，在作品中討論愛、慾、死亡 的影像創作。

 

本文就影像創作物來探討其意象所表現出的愛、慾、死亡內容，延續第一階段影像創作「肉體是靈魂的監獄」系列中如幽靈(spectrum)般的影像觀點，將作者對於父親死亡的思念與憤怒投射於影像的意向性(intentionality)，影像是模糊的客體，照片定影過後的人形的確構成形體，雖然模糊但辨識無礙，但模特兒的身影與作者進入畫面中參與了召喚儀式(註5)，這死亡的微縮經驗，我既非主體亦非客體而是種「奇遇」，作品中的影底片刮損所產生的雜訊與紋路與被顯現的如靈體般的影像，這樣的刺點(punctum)是個人之於主體意識覺醒的基礎上，是現象(phenomenon)反應個人的獨特意義和價值，返回「事物本身」的意識領域(註6)，對於創作過程角色的面向有按快門者、影像構成的參與者、情感流出的觀看者與影像顯像的執行，最後再成為觀者；這多重角色存在的狀態有別於純觀者的角度，是創作者行為的表徵(characterization)亦是沉默冥想。影像論在今日已脫離攝影與真實的歷史糾葛，在筆者的創作中，影像的面貌是精神層面留痕，無關真實世界的對應，「肉體是靈魂的監獄」系列幽靈般的影像亦如死者復返，是筆者面對父親靈魂的對話，也是我脫離視網膜的愉悅，導引出後行為(post-performance)觀念與現象學中對意識本質的直觀回應，探究其意向性本身，創作者對於非文本式的描述面對死亡的意象後，驅使模特兒走向「被攝場域」，運用前置加工於底片的「身體」概念攝影(註7)，紀錄住在心中的「死亡」幽靈，亦如卡夫卡(Franz Kafka 1883-1924)所言：人們為了事物拍照是為了將其趕出心中…。影像的產出即本意象回到事物本身，在哲學中直觀是獲得本質的認識，在「肉體是靈魂的監獄」系列作品中直觀是藉由影像將思念、恐懼、憤怒等情緒經暗箱前的快門開閤中去治療筆者的內在傷痕，正視其死亡的事實，亦產出影像文件成為被審視的紀錄。

 

第一階段創作結束後， 所銜接的創作意象在精神上延續第一階段的內在觀察方式，有別於將幽靈般的影像觀點運用獨特的攝影技術將它引出，在「肉體是靈魂的監獄」四個系列作品結束 後，筆者的內心傷痕已得慰藉與了解愛與死亡的衝擊能量，坦然面對四位親人的連續死亡與表達愛的能量與思念；在創作上暫時擺開憂鬱的語彙，重新面對愛與死亡 間的複雜關係，尋找自身人性慾望的出口。在2004年後的第二階段創作前也陸續發表了「美麗的死亡」(2003)、「金童玉女」(2004)兩套作品，對於影像的魅力與表露內在能力與魅力，如布朗修(Maurice Blanchor 1907-2003)所言；影像的本質完全在於外表，沒有隱私，然而又比心底的思想更不可迄及，更神祕；沒有意義，卻又召喚各種可能的深入意義，不顯露又表露，同時在且不在，猶如美人魚西恆娜(sirenes)的誘惑魅力。由於死亡的陰影所產生的情慾圖像已無本質或表像的區分，亦無典型與複製的「分延」（difference）問題，問題只是在於取代真實本身的真實符號，而符號本身所指涉的是人性的模型，而本身既無典範與時代性的標準，猶如超現實主義所宣稱的七類意象中的出現後失去方向的意像，藉由影像的表露特質進行探索愛、慾、死亡的出口，也將於2004年下半年的第二階段開展。

 

羅蘭‧巴特在他珍藏的「冬園相片」尋獲了真相，也導出攝影的百年疑問；經由刺點(Punctum)導 出的多重攝影面向，無論是以符號學或現象學的觀點分析，其重要的是指出指稱對象與攝影影像密不可分的二元關係，攝影是死的，是機械化下的死亡，而影像是難 以言喻的生命體，雖藉由攝影的功能讓影像主體「此曾在」卻也讓觀者認知當下的所見的影像是過去現身的在場形式，是真實的留痕，但又身處在現在式中時間的流 動是平行於感官的認知。盲域存在於視網膜後端的神祕空間，不同文化教養與認知下影響盲域的內容，知面(Studium)的 文化觀點本身就是創作者與觀者的認知障礙，也許創作者說的多，觀者看不見；觀者認知了快門下不經意的留痕，產生了雙向的關聯，如獲至寶的辨認出創作者的意 圖與動機，並結束與完成完美交流，這知面的功能也似乎成為欣賞影像作品的鑰鎖，也導向畫框外的想像空間；盲域的存在端看影像畫面中的刺點是否刺向眼球，激 起視神經所傳導至大腦的化學變化與撥弄生命經驗中的創傷癤痂。

 

社亂(Anomy )：個人因道德規範喪失引起的疏離感與漫無目的的失落感。

 

2008年暑假筆者完成了「社亂」Anomy的製作，一共產出了33萬3000張的影格，每一張再以影像軟體(Adobe Photoshop)作塑化(Plastic Wrap)效果後，經由剪接軟體(Sony Vegas)以每秒30張匯入完成了一部3小時5分鐘的影片與20分鐘50秒的第二部短片及一部6分鐘55秒的預告片。社亂(Anomy)是筆者總結個人創作10年來所關注的人性議題提出對人性的批判與反省，以視覺化呈現人性面貌，運用與「肉體是靈魂的監獄」對模特兒所使用的類催眠(approximate hypnosis )方式，給予四位參予的非職業模特兒指令與情境描述，在無劇本無排演的情況下藉由指令與暗示性場景構成與走位，在全白的三面無牆角封閉空間建立創作者的想像空間與建構下的擬像世界。

 

若創作是個人生命階段的呈現，「社亂 」 (Anomy) 則是呈現這多年來筆者的內在感受與思想的真實再現，創作者將自己靜置在純白的空間中冥想，在內觀(Inter-sight)的壓迫下將內心對於自我與環境的七種觀感：色欲(Lust)、貪食(Gluttony)、貪婪(Greed)、懶惰(Slo th)、憤怒(Wrath)、妒忌(Envy)、傲慢(Pride)形成非文字化文本，藉由類催眠演出者的方式呈現出「社亂 」(Anomy) 共四章12小節的即興演出；對於人性在生命的體現，作者以這部3小時長片提出對於自我的剖析與反射提出擬像(simulacrum)的概念，對人性的觀察與接收樣貌視覺化的呈現於靜態與動態的影像載體，動態影像以默片方式呈現，引發觀者內在的喃喃自語。

作者以2男2女 的組合與一張桌子四張椅子，在白色封閉的空間中生活，他們是作者的內觀世界中虛擬角色，也是真實世界的人際縮影，藉由觀察自身內在世界的方式創作劇情的推 演；在創作形成之初，是作者的真實生活與環境對應的觀察；在創作進行中，則是透過觀察內心不斷的變化與體驗內在七種觀感的真實形象。筆者藉由行為的傳達與 觀眾進行內在的分享與對話，亦透過創作行為自我淨化。

「社亂 」(Anomy) 以凝膠狀的世界來表現內在認知的真實世界之擬像，提出對於人際之間的心理觀察，藉由四人所組成的群體（family）概念討論對於人際情感的擬態，視覺化的凝膠狀（gel ）是反射我對人存在（being）的披覆，一種亮麗外在下的窒息感，在畫面中四人在凝膠的世界中生活著，相互協助與競爭，時而孤獨的面對自己，或適時的取消不特定的對方在空間中的存在，透過遊戲式的競合體現真實世界的表象與體驗內在的真實。虛與實的生活體態再現能思(Noèse )情境，意圖喚醒觀者在觀看場域直觀自身深層的所思(Noème )內在，畫面的凝膠世界是作者對於真實的生命體現知擬像表現。

這十年來的創作一直圍繞在人性的探討，影像在某些條件下一直是忠實的記錄方式，而這 十年來影像創（image)創作在攝影術（photography）的大環境變遷下已脫離攝影術的純粹性制約（condition），形成虛實不明的影像體現，藉由擬像觀點的幫助，人性探究在攝影與影像的質變中契合的成為觀察創作者自身與這十年生活感受。從新柏拉圖主義（neo-Platonism）的影響下對於物、我的存在觀念產出系列性創作，在1998-2000年的「肉體是靈魂的監獄」四個系列討論自身與父親靈魂的神祕對話、 2002-03年探究靈與肉的界分的《美麗的死亡》系列、2005-07年與友人間的人性面向探討「鏡花水月」1、2 《不是戀人》雙系列與本次對生命內觀呈現「社亂」(Anomy)呈現出作者對與人性生命互動之深刻觀察,再現創作者內觀的擬象世界。

在攝影與電影發明的世紀，人們透過照片與投射在螢幕中的世界裡認知新世界或成就想像，早已擺脫柏拉圖不屑藝術家所刻畫的世界只不過是再現工匠所雕琢的理型(idea)(註8)再現與那模仿自然的「藝術」的教條，柏拉圖以埃及藝術與希臘藝術之間的區分，將影像的製造分成二階級，一是以再現三度空間比例上模仿，猶如複製(copy)一樣，為了呈現永恆宗教性的理念而作「製造與生命形體相似之物」：making of likeness (eikons) 的埃及藝術；二是希臘藝術特性「製造與外觀相似之物」：making of semblance (phantasms) ，希臘雕塑家及畫家製造的作品，為了觀者的立足點看起來美(appear beautiful)而去做，並非依真實的空間比例刻繪，依理型論下兩相比較，希臘藝術較為劣等。在柏拉圖一方面推崇永恆性的理念，一方面貶抑表象美感的同時，擬像成了虛幻不實的幻影(phantasm)之身，在理型藝術世界中就如同真理之影，遊走於真實與虛擬的世界。 因此，今日影像觀念的攝影下真實世界已僭越理型論裡神所創造的純粹世界（pure land） ，人間世界已成為攝影下的擬像世界，攝影者選擇了擬像也製造了擬像更複製了擬像，人們服膺攝影下的真實世界與電影中的虛擬的「真實」世界，這樣的騷動雖造就政治、經濟、社會、文化、藝術等等在歷史軌跡中的範式轉向，但也在千禧年來臨前內爆(註8) 。

 

布希亞（Jean Baudrillard 1929-2007）借用麥克魯漢（Herbert Marshall Mcluhan，1911-1980）的內爆(implosion)概念 指出，當今的內爆首先是真實與虛構之間界限的內爆，這即是意義的內爆。 面對影像這一媒介其意義在於人們在影像世界所獲取的必要意義，所形成的經驗知識與種種觀點，也對影像內容提出真實與否的要求，弔詭的是，影像世界中與觀者親身經歷的世界之間存在著感知與感受的差異，影像在傳遞訊息的過程中會/不會偏離意義或者製造意義，都不自覺得瓦解意義本身，也顛覆了真實。經由影像中介，被攝物的真實與拍攝者的意向導入已經產生微妙的意義移轉，觀者再接收後的訊息也非真實的面貌，這也是典型的對意義真假的界線進行內爆亦為擬像之本源。社會的內爆從某種意義上也是大眾的內爆。 道格拉斯·凱爾納(Douglas Kellner 1943- ) 認為：“ 媒體訊息和符號製造術四處播散，滲透到了社會領域，意義在中性化了的訊息、娛樂、廣告以及政治流中變得平淡無奇……面對訊息的無休無止的狂轟濫炸，面對各 種意圖使人們去購買、消費、工作、選舉、填寫意見或參加社會活動的持續不斷的鼓動和教唆，大眾已經感到不堪其擾並充滿了厭惡之情。於是，冷漠的大眾變成了 憂鬱而沉默的大多數，一切意義、訊息和教唆蠱惑均內爆於其中，就好像被黑洞吞噬了一樣。”在媒介操控的網絡，大眾已經完全失去了主體哲學曾經賦予人的那種 思想、意志和情感，他們不可能掌握自己的現實命運，而只能是服從於民意測驗、統計學和所謂的公共性。他們在自我的麻木中只能選擇沉默，把自我內爆為沒有任 何社會表達的“沉默的大多數”(註9)。 影像的氾濫所產生的感知淺薄化在各類媒體的影響下孕育而生，形成沉默的對抗；都市中的人們每日所接受的快閃(flash)訊 息氾濫，反映在日常生活中的精神焦慮與生理的不適及人際冷漠，人們藉由短暫的心靈活動來進行調適，為了擺脫媒體訊息壓迫，藉由旅遊或閱讀、繪畫及藝文活動 調適，但終究這些活動都耗時費工，然後又進入了新的焦慮的漩渦，因此越來越多人投身於數位化的攝影作為紓壓與興趣，是一項兼顧藝術與滿足及時享樂的活動， 數位化的攝影技術改良是質變了傳統攝影術的技術高門檻，這是旅遊或閱讀、繪畫及藝文活動所無法比擬的質變，於是，在數位平台發達的今日，人們能夠持續接受 影像的傳播並製造影像藉由網路相簿或部落格自行發佈，成為新的媒體製造者，也就形成內爆後的〝沉默的大多數〞反撲現象，這些現象都在不自覺的進行中，反撲 後的超級膨脹最終是否會導致整個感官與感知的精神內爆，這是值得再進一步觀察。

 

在自身反應媒體資訊的對真實的模擬而產生的真實進而統治人們的意識，依麥克魯漢（H.M. Mcluhan）的觀點，對於身體的延伸之機械時代與意識延伸的電力時代，兩者的交替導致了自然、社會和人三者之間關係出現了根本性的變化， 身為資訊傳播者的一員，藉由影像作為創作媒材是為呼應內爆導致模擬時代的到來，人類文明的進展到達電力時代之後，媒體的強大訊息製造與流播功能使得整個文 明化社會被媒體的訊息籠罩，人們相信氣象預報而失去感知空氣中的溫濕度的天賦，透過科幻電影洗禮，相信電視新聞報導火星人攻擊地球也不會恐慌，這表明真實 已經成為過去，對真實的模擬開始統治人們的意識，成為人們認識事物所依賴的基礎。 由於沒有「原像」，布希亞(Jean Baudrillard)對於當今「擬像的社會」大量的資訊製造過剩的意義反而使社會崩解，過多的擬像所構成的社會將使意義內爆。而我們生活在這個充滿擬像的社會，透過擬像去了解與認知世界，龐大的社會資源只是維持由擬仿物所建構的操作性意義，當操作性意義取代真實意義，社會就成為一個超真實（hyperreal）的世界。布希亞所提的三種擬像(simulacrum) (註10)準確的對應影像的歷史與表現內容，第一階段的與類型的「仿冒」擬像，是「存有物」跟「外觀」的分裂，是「原始物」跟「模仿它的替身」的分裂。 亦如攝影發明的年代至「畫意派攝影」盛行的年代，攝影的影像真實性急於「原始物」脫勾，認為攝影可以創造藝術形象，但一定要遵循既定的繪畫構圖規則，這理想化的美、真實的美是影像表現「原始物」跟「模仿它的替身」的分裂時期。

 

第二階段是「生產」（production）的擬像，所有的物體已不再是原始物的反映或仿冒，而是所有的物體彼此全都是擬像。這第二種類別的擬像終止所有的參考動作以及能夠無限制地再生產。 在以愛默生(Peter Henry Emerson 1856–1936) 為首的自然主義學派至本世紀20年代在美國加州成立的f/64小組 (Group F/64. 1932-35)等接續者，這一系列講求非人為在拍攝前或拍攝後加工的攝影風格，雖然反應出被拍物的本來面目，但其「真實」已在媒體的傳播下成為無止境的擬像分裂進而解構(desonstruction )，因此影像回歸機械性的複製中，被〝沉默的大多數〞內爆後更能體現本階段的無限制地再生產。

 

第三階段在布希亞的認知是「模擬」（simulation）的擬像， 貼切的反應出當代影像創作的內涵如其論點：原始起源以一種幻覺式的形式再度出現。這種模式以設計好的程式將所有的物體投射出虛擬的存在。布希亞稱這個時代（即我們現在的這個時代）是「超真實 」(hyperreal)，在這樣的「超真實」中，「存有物」跟「外觀」之間的差異已被廢除，這樣的「超真實」其實是靠封閉的符號系統自己結構起來，且所有的這些符號完全都沒有參考到外在的現實。 布希亞晚年有一句嘲諷的話 ：「超真實已死。所以，超真實萬歲！」（L'hypperréalité est morte. Vive l'hyperréalité !）。 藉由這些哲人的思想證驗筆者的創作路徑與影像媒介的運用，觀者可以了解到筆者在創作第一階段「肉體是靈魂的監獄」四個系列作品所關注的人性觀察與自身的感受流出（issue）樣貌，是超真實的擬像表現，本次所論述的第二階段創作「社亂」作品在布希亞的「擬像的超真實主義」中，影像建構的符號所模塑出的世界是否為真實？這種真實取代原有之真實，更超越了它？這將是筆者所要進行的討論。

 

「社亂」的呈現在於其複數性及可再複製性的特質，經由五台攝影機同時錄製30小時的影帶所剪輯出來3小時多的影片，共33萬 張影格的「社亂」影像創作。影片中的人物重複的交換，交換信任、交換感情、交換財富，也交換生命的位置，一切虛擬的人性空間不再是對一個領域的模擬、對一 個指涉性存在的模擬，或者是對一種本質的模擬；以一個信息和符號的無聲世界，將不存在的變成存在的，將想像變成真實，符號與現實徹底地融為一體，這一個“ 自我指涉的符號世界”裡，影片不再是真實之鏡，而是變成了這種真實本身，甚至比真實本身還要真實，一種在幻覺式的逼真中雕塑而成的真實，以模擬來產生真實 的“超真實”， 在人性型態被高度“類像化”的境遇中使觀者只有在當下的直接經驗裡，體驗時間的斷裂感和無深度感，實現日常生活的虛擬化 。

 

以布希亞的超真實理論中理解「社亂」是意圖製造與傳統的真實概念相對立，從根本上宣布真實的死亡。超真實是作為真實死亡之後的替代物出現的。 真實與超真實的轉換也意味著整個社會發生了革命性變化，真實世界的人性在真實世界中相遇是無力的，是惶恐的，而超真實世界中的人性樣態則比真實世界中的人性樣態還要真實，亦如布希亞所論之美國迪士尼(註25)「糾纏複雜之秩序的擬似物之完美模型」，憑藉著這些，超真實的模型、形象和編碼得以控制思想和行為，「社亂」的擬像空間則被完全顯現。

 

影像文件：「社亂」其內容則建立在一個感官發散、一個非具象的感知觀點──人性，透過筆者個人化的或社會制約形制的人性樣態，運用影像為傳播媒介，討論愛、慾、死亡在創作的藝術表現上、自我的感受度、被觀察者接受攝影與經由各類型平台發表後的面向，藉由文獻的討論與影像本身作為載體，「社亂」表現筆者在人性觀察下的「超真實」擬像，以動態影像為載體論及所思（Noème） 喚起觀者的能思（Noèse），在不斷的死亡；這個死亡指的並非一個生命的結束，而是一個追不回的曾經。照片於是紀錄著某個過去曾在而現已不在的景象；「不可見的消失」（disappear invisible）便是其在時間上的重要意義：將看不見的時間顯像，鎖在框框裡，永留憑弔、細品過往。「社亂」在技術上將影片分解為每秒30張的停格靜照在加以全部單張特效處理，除了特別的視覺效果外，也期許能在其中以靜照呈現境外場(hors-champ)之刺點效果。

 

「社亂」的內容與形式共計有三十張20X20英吋照片與三部影片，三十張20X20英吋照片請詳見圖版；三部影片分別為「社亂」的：3小時5分鐘、「社亂」的bar.1-4：20分55秒、「社亂」的預告片：6分50秒(請詳見DVD影音光碟)。影片部分共三十六萬八千五百五十張經過塑化(Plastic Wrap)特效的影像匯入所構成，長片「社亂」的3小時5分鐘內容除片頭2分40秒有配樂外，內容共分4個章節每一章節3個小節無配樂型態，第二部短片「社亂」的bar.1-4：20分55秒，片頭2分30秒無配樂，以「社亂」的的第三章第二節為主體，畫面分割為上下共四格多種時態與水平視角內容。第三部短片為預告片：6分50秒，是《社亂》 3小時5分鐘內容的精華版，簡介4章12小節的內容，以七罪宗(Seven deadly sins)七種觀感：色欲(Lust)、貪食(Gluttony)、貪婪(Greed)、懶惰(Sloth)、憤怒(Wrath)、妒忌(Envy)、傲慢(Pride)為文本，描述人性中色欲、貪食、傲慢、憤怒四種角色在這虛擬的人性戰場。

 

「社亂」並非一部談論宗教的教誨影片，而宗教語言符號在本片的出現是一虛擬式思考文本，當觀者在片頭時接受了色欲、貪食、傲慢、憤怒四種符號暗示，在之後的3個小時的影片中將以片頭暗示符號作為影片中人物的角色色定，自行定義劇情。在影片中鏡像(mirror)式的人性活動在觀者的內心中衍生，真實世界的你爭我奪在生命的感受中是依賴媒體的誇大(電視新聞、報章媒體、八點檔連續劇等等)，真實的感受卻依賴媒體的渲染去感受與宣洩，人際間對於相互間的活動感受不再真實，語言與文字是麻醉、影像是安慰劑，人與人越來越疏離也越緊密，依賴各式虛擬平台的聯繫卻與真實的人際疏離；在「社亂」的影片中膠著狀的畫面是視覺化的人際隱喻，密不透氣般的擬像世界所形成感受的符號將取代了真實世界生命感受的總合。畫面中商品化般的交易行為與遊戲是人性的符號，人們不是依靠勞動來獲的生產之能，而是來自於自身產出的人性符號(白色的捲筒衛生紙為象徵物)形成交換與消費行為，相互之間的移轉亦如媒體對真實世界的符號化，進行對閱聽人灌輸與感受轉移。

 

在「社亂」中，七罪宗的宗教性名詞是觀看者面對被濃縮化的人性感受的載體，它承載了觀者的感受認知，避免情緒落入劇情中的鏡像，而暴露了面貌；作為一部創作者所描述的人性面貌，「社亂」所呈現的內容形式是反射出社會化的人性。在創作者的反思與觀者的被物化的人性中體認，影片中被消費的不是物，而是人性本身，視覺上符號化的人性象徵物亦是消費社會中可移轉的禮物，是交換下的人性價值，在交換與使用中影片文本透露出多樣性的意象(mental image)，片尾人性意象化的紙塔倒塌也說明了筆者對人性的個別描述與示意(請詳見DVD)。

正式剪輯「社亂」動態影像部分於2008年六月份進行迴錄影帶，共利用了30天進行迴錄與初剪工作，將拍攝內容系統化分段剪接後，使用Sony Vegas Pro 8.0剪接軟體、Adobe After Effects CS3後製軟體、Adobe Photoshop CS3繪圖軟體進行影像處理，輔以四核心CPU電腦與磁碟陣列作為剪接儲存工具。第一部分平面拍攝在兩千餘張影像中，一人物特性與場景選出30張製作20X20英吋的照片，以柯達超亮麗相紙沖印，以鋁板裱被。靜態影像作品的視覺調性猶如抽真空後的塑膠袋狀，影像裏的人們生活在黏稠與無法呼吸般的世界；確立影像主調與所要傳達的概念後，筆者將剪接完成的影片置入After Effects後製軟體轉輸出成一張張的單格影像，再輸入至Photoshop 繪圖軟體做塑化特效後置回Vegas剪接軟體算圖成為影片素材，整體製作流程與方法如下：

Vegas 剪接軟體（剪好影片）→ After Effects後製軟體算圖（影片每一秒要30張圖，每秒約算2張圖）→ Photoshop繪圖軟體算圖（做特效，約每秒算一張）→ Vegas 剪接軟體算圖（ 30張圖算成一秒）→Vegas 剪接軟體（將算好的有特效的影片檔做最後剪接修整輸出成電腦影片檔）→壓縮或不壓縮成DVD可播放的格式或直接由電腦播放。

30小時的影片剪輯完的影片共產出三部，分別為「社亂」：3小時5分鐘、「社亂」bar.1- 4：20分55秒、「社亂」預告片：6分50秒。第一部「社亂」3小時5分鐘（333,000張=333,000秒﹦92.5小時＋92.5小時特效算圖﹦185小時），第二部「社亂」bar.1- 4：20分55秒（37,650張=37650秒﹦10.4小時＋10.4小時特效算圖﹦20.8小時），第三部為6分50秒 精華版（12,300張=12,300秒﹦3.4小時＋3.4小時特效算圖﹦6.8小時），三部動態影像共使用約212.6小時算圖，382,950張影像串連，若包含剪輯時間與全部平面與動態製作工程，約30天的後製製作工作天。

 

由於這次創作沒有劇本，所有演出都是當下獲得指令，在於筆者的說故事中成型，這是非常特殊的記錄方式，所有演出都在筆者讓演員與工作人員進入攝影棚前5-20分鐘前定案每一個階段的鏡頭與場景，等所有人員進入後，故事會導引工作人員進行工作，故事會開啟想像(imagine)， 將演員放空後類催眠的方式能更有效的執行想像的世界，筆者身為導演兼第五號攝影機的攝影師，所能做的除了按下那紅色按鈕外，即席的指令與意象的描述讓棚內 的所有人員依照著意象地圖前進；在筆者已知該場戲的意義是什麼，也同時能夠站在作者以及觀眾的立場來思考事情，避免了喬治‧托夫史東諾葛夫(Georgi Tovstonogov)在《劇場導演的職責》(The Profession of the Stage Director)中所描述的：一個導演若一開始即急忙尋求視覺或美學上的解決方式來處理某場戲，那麼他馬上就墮入了困境深淵，難以自拔。所幸筆者所面臨的並非此一問題，由於劇本都是依照每一次冥想的過程中產生，在這當中既沒有依循的文本，只能在擬象中自建邏輯與結構，所建構的是內在慾望的型態，而將場景與人物處理至最低極限的符號，讓肢體與場域中了人際行為說話，每一個鏡頭(shot)都在依照筆者的生命感受中的觀察，由情緒轉變成可視的影像中成型，每一個場(scene)也漸漸構成，五個工作天完成了四個章節十二個小節的動態影像紀錄，由於前置工作完善，在兩年後筆者再重新審視影片也備感輕鬆的接上思緒順利剪輯。

 

本階段的創作方法是讓被攝者進入封閉性空間將自我意識抽離，藉由指令依被攝者個別內在行為反應呈現其個別性差異，其中除了原則性指令與每一個場(scene)的故事外，導演/攝影者在其發散的肢體行為中獲得不確定性結果，這與「鏡花水月」系列的觀察與攝影有部分相似，在「鏡花水月」系列1現場中，筆者沒有任何指令與故事，「鏡花水月」系列2在觀察中進行邀請與當下所在場景進行拍攝；相同的是觀察者的身分，在無法預期的過程與結果中，這些被攝對象「分延」（difference） 出何種樣貌，筆者只能靜靜的觀察與紀錄。在執行技巧上，被攝者對攝影者的信任度是整體成敗關鍵，筆者在執行這一創作計畫案，首先必須與被攝者進行觀念分享，藉由經驗的分享與觀念的傳遞，讓創作計畫在無「演出」行為中真實的進行紀錄。

 

擁有一架照相機，可以激起某種類似「慾望」的東西。因為想要佔有對方，但又不能真正佔有，所以只能藉由影像的方式佔有。－蘇珊．宋妲（Susan Sontag, 1977）

 

本文「影像文件」(Image document)是筆者的階段式生命體驗的影像紀錄文件，有別於紀實攝影、報導攝影或其相關名詞如寫實風格、攝影人道主義等名詞定義下的documentary photography 攝影內容(註10 )，以影像作為媒介記錄生命中真實的世界下的觀點，對於藉由身體而來的感知，除了表現於形的喜怒哀樂外，心靈中深沉的慾望如何能紓解？ 蘇 珊．宋妲的說法是那按下快門者的慾望，而創作內在那沉甸甸的「氣」如何運行於心神，如何藉由有系統的規劃與紀錄進行創作以紓解慾望的「流出」；筆者整理了 這十年來的創作思維，以愛、慾、死亡的概念發展了兩個時期的創作面貌，以對逝去親人的愛或關愛身邊的人所衍生出的愛的觀點，或對生命的控訴及面對情慾世界 的自我觀注與人性觀察，所形成的慾望觀點，感受死亡的心理性與呈現死亡的面貌在影像創作的方法上，在「影像文件」：「鏡花水月」1、2 的作品中，愛情是主題而慾望是內容，心理性的、感受性的與照片本身所存在都是死亡的意象。「社亂」在靜態的展示中，亦如裹著蜜糖的真空人間，那真實世界的再現是如此令人窒息，在動態影像呈現中的消逝與人性鏡像式場景，是否勾起觀看者的刺點與潛在於鏡外的盲域。

 

以「社亂」的靜態與動態影像呈現回應羅蘭‧巴特的「理想文本」（the ideal text）概念 ：「具有永遠沒有結尾之文本特徵（perpetually unfinished textualiy）」，或者可描述為如同一本沒有清楚界限的書（Frontiers of a book are never clear-cut），文本只是我們在某一活動，某一生產過程中的體驗，作品是具體的存在物。文本分為可讀性文本和可寫作的文本。可讀性文本是指那些好像是可自行解讀的文本，像傳統的寫實作品，它們體現對現實的、標準的、慣常不變的觀點，可將之描述 為思想觀念的幫手。可寫作的文本則要求讀者參與到意義的生產中去。是指一種創造性活動，它要求讀者積極配合，且要求讀者參與作品的生產和寫作，打破原有的、靜態的結構觀和系統觀(註11)。在「社亂」 3小時5分鐘的人性型態紀錄中，它是一個週而復始的人性面象觀察，所呈現的四章十二小節中是個別可獨立與解構的劇情，觀者所閱讀的是符號多義延異的概念下文本，影像所呈現的是櫥窗化的人性展式，而被商品化的人性也正被交易著；隱於個體間的愛、慾、死亡在「社亂」的影像中正如畫面中的人性物件被物化與交換中。

 

影像文件的建立對於最終都同為觀者的三方(被攝者、攝影者與觀者)在創作的開始與過程及結果都無法歸納為任何一項，在文中所述筆者的創作在最終目的已完成創作之慾與對愛與死亡的經歷，行為目的在於過程而非最終結果，影像的產出在於行為的經歷與目的「流出」物，影像文件產出行為在於提出再觀察的文本，藉由影像的成型(創作者的意念)、展出(創作者的再觀察)、論述(創作者的觀察文件)，借用拉岡（Jacques Lacan，1901-1981）的心理發展階段論，將自身相對於創作物(主體Subject)的位階由意向性 (Intentionality)指向想像界 （Imaginary Order）對於本我／自我之間的差異性， 對於本我的能動力和自我的慾望之間所存在不可滿足的差異，滿足慾望的存有。而象徵界 （Symbolic Order）則為突顯創作者對於創作物的圖像符號塑造， 創作者所傳達的符號維繫／創造／建構的現境對應於真實世界的一切形像，創作者對於主體(創作物)產生了不可控制的認知現象，包含了認知／自我認同／規則／家庭關係／感情表達／社會制約／歷史時空／意識形態等， 創作者並非這一切的製造者，而是在相同的位置感受著。創作物的產出一如無中生有的出現，是想像界與象徵界的複合體，但它卻誨黯艱澀，它的出現是真實的、物質性的但卻又不真實的接連與心理性虛無，作為本時期創作最終目的，除了將本我(id)之慾望藉由影像媒介產出外，也在本影像文件：「鏡花水月」1、2 與「社亂」中再度認知自我的意向性與影像對筆者的反身自醒。

 

 

註釋

 

註1：參見愛﹒慾﹒死亡影像創作理論研究- 探討肉體是靈魂的監獄系列Ⅰ.Ⅱ.Ⅲ.Ⅳ與後行為藝術影像 陳文祺 2004年3月 實踐大學出版

註2：蘇珊．宋塔 (Susan Sontag) 《論攝影》1997 P.23

註3：以新柏拉圖主義者普羅提諾(Plotinus, 204-269)的觀點：宇宙是出自上帝(The One)的流出(issue)，是祂無限全能不可避免的漫溢，流出的過程可以劃分為不同的階段：第一個階段是純粹的思想或精神（nous）、或譯為心靈(mind)， 第二個階段是靈魂（soul）和第三階段是物質(matter)。而流出過程中的每一階段都是下一階段的原因。純粹思想是現象世界的模型或標準，不佔時間、空間；是完美、永恆又和諧的；是可以用智力理解的世界。此一觀點也是延續筆者在創作上對於情感轉化成為可視的創作認知。

註4：Ekphrasis (時間/空間、文字/繪畫之關係辯證的發展，即以語言藝術verbal art來描述視覺藝術visual art的方法與文類genre)的概念，Ekphrasis名詞翻譯未定，有「讀畫詩」、「視覺敘述文類」、「圖畫詩」與直譯「伊克非尼斯」等。

註5：同註1，2-2 心理意象投射與階層觀。P.7

註6：胡塞爾(Husserl, 1859-1938)提出一個口號：返回「事物本身」，也就是回到意識領域，丟開通常的思惟方式，採取「還原法」對於我們通常的判斷「懸置」起來，「加上括號，存而不論」，如此才能直覺到純意識的本質或原型，發現意識中的基本結構：「意向性」即意識總是指向有關某對象的意識。

註7：「身體」是作者將4x5的底片在放入片匣前先於暗房將其破壞化學感光乳劑

，以粗細砂紙與尖銳物磨花其表面，再放入酒精中浸泡，3分鐘後旋即晾乾，乾燥後在放入片匣等待攝影時使用，由於每一次執行數十片底片，在進入4x5照相機暗箱時採隨機取用，浸泡的動作猶如宗教儀式中的洗禮，將毀損不完美的底片視為帶有原罪的身體，等待快門開閤後的靈魂(影像)進入。影像經由化學變化後顯影與定影，即成為獨立人格化，其符號指稱亦為攝影的所思(Noesis)。

註8：內爆(implosion)是由加拿大當代學者馬歇爾·麥克魯漢 （Herbert Marshall Mcluhan，1911-1980）在他的《認識媒體》人的延伸（Understanding the Media，1964）一書中提出來的概念。 麥克魯漢說：“憑藉分解切割的、機械的技術，西方世界取得了三千年的爆炸性增長。現在它正在經歷內向的爆炸。在機械時代，我們完成了身體在空間範圍內的延伸，以至於能擁抱全球。就我們這個行星而言，時間差異和空間差異已不復存在。

我們正在迅速逼近人類延伸的最後一個階段—從技術上模擬意識的階段。在這個階段，創造性的認識過程將會在群體中和在總體上得到延伸，並進入人類社會的一切領域，正像我們的感覺器官和神經系統憑藉各種媒介而得以延伸一樣。”麥克魯漢的內爆概念旨在說明，機械時代與電力時代的交替導致了自然、社會和人三者之間關係出現了根本性的變化：首先，內爆是指與“身體的延伸”相對立的“意識的延伸”，前者是機械時代的特徵，後者是電力時代的特徵。

相 對人的心理來說，內爆使地理意義上的距離變近，甚至消失，人具有了擁抱地球的能力，地球變為“地球村”。其次，內爆導致模擬時代的到來，因為電力時代媒介 的強大製造和流播功能使得整個社會被媒介的信息所籠罩，這表明真實已經成為過去，對真實的模擬開始統治人們的意識，成為人們認識事物所依賴的基礎。顯然， 麥克魯漢的內爆是對生產力發展後果的一種分析，是對文明進步的一種批判。

註9：道格拉斯·凱爾納 《啟迪：批判理論網站》（Illuminations: The Critical Theory）http://www.uta.edu/huma/illuminations/,本網站由美國得州大學哲學教授和加州大學哲學教授等人主辦，內容主要是法蘭克福學派的理論以及美國當代批判理論家的論文等。 凱爾納專文發表：布希亞：一個新麥克魯漢( Baudrillard: A New McLuhan? By Douglas Kellner) http://www.uta.edu/huma/illuminations/kell26.htm

註10：布希亞在1970年代中期出版《象徵交易和死亡》（L'Echange symbolique et la mort） 提到擬像的三種類別（trois ordres）p.77：

註11：林志明《紀錄攝影與紀錄風格》http://www.ntnu.edu.tw/fna/arthistory/articals_sct_1.htm

註12：參見羅伯特．休斯著，文學結構主義，劉豫譯，1992.，台北：新知叢書