視覺凝視裝置中不可見的圖像 閱讀陳文祺創作中的影像文本

文〡王品驊

我們小時候都聽過《一千零一夜》的故事,一個為了活下去,每天都說一個故事的故事。直到有天,某些機緣,我們才突然意識到,原來那就是自己的故事。
—2013,某冬夜

由於陳文祺作品中,存在著一個能思主體的位置,在這個以現代體驗為基礎的起點上,不禁令人開始思考,他的作品是一種表演或是一種電影?思考的線索可以借助他作品中,一幕一幕的敘事過程嗎?特別是在他的創作系列中,彷彿是系列性肉身敘事的劇場,然而是什麼樣的肉身?在《肉體是靈魂的監獄中》,身體被塗鴉的黑線所割開、在《社亂》中身體被塑化般封存、蠟像化於一種窒息狀態、在《非思》中是一張張肖像被抹除真實後、複製、不存在的臉、《鏡花水月》中的欲望身體則像是恍神幻影於現實社會的後窗,整體來說,就像進入了末世、悔罪、等待審判的啟示錄場景。這些世界是如何形成的?藝術家想要表達什麼樣的意含?

阿岡本(Giorgio Agamben)有個觀點,他說,「要理解耶穌誕生的馬槽,首先要先理解它以縮影呈現的世界形象是歷史的形象。因為它給我們展現的是從魔法中醒來進入歷史的那個時刻的寓言世界。」阿岡本認為成為寓言的東西,正是處於一種濃濁的矛盾修飾法中,而因此栩栩如生的表現了遠古時期宗教的緘默症。「必須重新發現言語的力量」,童話中,被施咒語的人不會說話時,被施咒語的自然卻能說話了。隨著言語和沈默、歷史和自然的這種交換,童話預示了自身在歷史中的解惑。(1)
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1. Giorgio Agamben 吉奧喬.阿甘本著, 《幼年與經驗:經驗的毀滅》,尹星譯,2011,河南:河南大學出版社,p. 119
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因此,他作品中的現代體驗,首先是透過一種彷彿是肉身考驗般的方式敘說。然而,一齣齣的肉身敘事,倘若先以藝術家創作自述中所提到的「後行為」的行為過程來理解,藉由其劇場般的行為空間敘事,先生產了多機視點、現場拍攝的影像文本,接著在後製的大量圖像改作、複製過程,影像文本構成了作者所謂「愛、慾、死亡的影像文件,此種尚未能定位為劇場或電影的影像,最後為何仍藉由錄像藝術的空間裝置形式來體現?藝術家的作品幾乎都經歷繁複的媒介轉換、甚至是劇場、電影、攝影、視覺裝置的語言體系轉換過程而完成。特別是在《非思》系列的光滑輕快的影像表象之下,其實是數位技術的高度操作、大批量影像複製與換算儲存的勞動時間後的成果。上述站在觀者位置的思考過程,能夠解開他創作中,鮮亮輕快的「當代性」語言表現和創作過程的巨大勞動消耗之間的弔詭連結嗎?藉由如此多的媒介語言的轉置,他的創作最後確實構成了一種圖像喧譁中的緘默、肉身與物的替換狀態。

尚未繪出的肖像

倘若不試著思考,最終他的創作仍舊存在著一臻尚未完成的肖象,那麼恐怕將無法構畫出關於他創作的完整圖像。何謂「圖像」(picture)?拉岡(Jacques Lacan)藉由「凝視」(gaze)來探究「圖像」。「凝視」也是觀者進入《物自體(躰)/位置與之對應的他者》(Agape)的展覽呈現中,必須進入的一種狀態。因為該展幾乎是以「凝視性」的影像來呈現,其間包含了《物自體》系列與《非思》(Face)系列,觀者在展場中幾乎是被諸多螢幕的大型臉孔、緩慢移動放大的影像物件所包圍。

我看展覽的時候,正好遇到了藝術家帶著朋友在現場,看著他一派輕鬆的說話背影。直覺上那是現實中的他的狀態。但是跟我從作品解讀到的事物,正好成為鮮明的反差。在《非思》和《物自體》之間,正好體現著兩種創作主觀位置的相反關係,在《非思》系列藉著「凝視」觀者的肖像,呈現為極為光滑發亮的平面,然而影像內容卻隱藏著巨大的創作勞動過程與時間流逝;而在《物自體》系列中,流暢寧靜的影像化為動態雕像,像是攝像場景中的光子之流,卻已進入物件性劇場,物件替代為無聲的話語主體。

在此種當代影像的矛盾語法之間,毋寧說,有些令人震驚。震驚的力道,來自於《非思》看似不可見的人類相貌,已經成為「某物」(the thing)。透過大量後製的圖像修改重製工作,讓每個螢幕上的年輕臉龐,在光鮮亮麗的容貌下,隱藏著時間流動、卻幾不可見的時間改變痕跡。在極慢速的容貌變異中,每張臉都成了不可能存在的臉,活生生的生命的臉,卻體現著一道極深的生命鴻溝,是我首先意識到的狀態。介於表現與存在之間的鴻溝,是第一種震驚感。第二層震驚,是這些青春的目光,都看著,卻無法「看」。在拍攝的真實時間中,他們首先是看著什麼?接著在影像的漫長後製時光中,越來越「看」而無法「看」。在展場中,我在想,到底是一種什麼樣的關係,存在於表現上「年輕的臉」和作品中隱藏著巨大勞動力的作者之間?是世代的落差體現為一種隔閡?是一則關於「臉」的悲傷,或是對於「語言」表達絕望的故事?因而,第二種震驚感,其實是來自被無法「看」的臉環伺,以及被這些「臉」回看的觀者位置。在這樣「凝視」倒轉的現場,究竟是誰在看?

如果以拉岡的說法,「凝視」正在將「某物(the thing),轉變為一幅凝視下的「圖像」。而那「凝視」關係中的觀者位置,正是最終被影像所凝視的「我」—一個缺席的觀者位置。正是藉由「凝視」的功能,缺席的「我」藉著必然「存在」的觀者出現。但是已經在「凝視」關係中為「我」戴上面具、替身、封套、褪皮、盔甲一類的形態。展場的整個視覺裝置,就是「凝視」缺席的「我」的視覺機器。缺席的「我」才是他創作中那存在卻不可見的「圖像」。

從另一個角度來說,這個視覺影像裝置的現場,也藉呈現為一種「擬像」的現場,指出在所有看來「超級真實」的臉的背後,並無真實存在可對應。這些超級真實的圖像是經由數位模型之間不斷的持續複製與剪貼而來,都只是一個個沒有「所指」(signified)存在,只剩下漂浮的「能指」(signifier)無盡替換的場景。數位媒介本質的繁複擷取再製技術,在此導至了一種事物內在意義的內爆,而使「某物」只剩下被掏空的外皮。

一個缺席的「我」的不可見「圖像」,唯有在此擬像場景的「凝視」關係中才能出現。這成了陳文祺作品既非劇場、亦非電影,而必須是藉由電力方能啟動、成為持續自我吞噬的掏空圖像序列,此種「某物」生產,成為語言存在體系中的「我」的生產,其創作亦必然成為視覺裝置的觀看機器的原因。

走向生命?或走向死亡?

其實腦海中最早,關於他作品的記憶是1999年《肉體是靈魂的監獄》系列,這些拍攝於紐約求學期間,單張影像的場景,每一幕都像是一齣電影場景的一個鏡頭瞬間,高反差表現的影像空間,濃烈影像來自光線晦暗的現場,動態被瞬間停格的狀態,讓人不易解讀其間隱藏的敘事,但那些場景都彷彿源自某些具有高度意向性的空間,有強烈光線照入、造成陰影面的閣樓,光線粗粒濃濁的地下室,攝影的影像上還有作者黑色線條的塗鴉痕跡,十字架、釘孔、受難割裂的肉體、天使雙翅。

後來在訪談中,才知道,那是兩種感知場的重疊,一是影像拍攝的敘事時空,一是後製的暗房。拍攝用的底片,其實都經過酒精塗抹,預先破壞了顯影層,拍攝過程近乎自動攝影的瞬間顯影,作者其實並不知道,在每個極微瞬間的流逝之中,究竟拍攝到了什麼?而那些自願成為模特兒的朋友們,都在拍攝前的交談中,彷彿進入了某種談話氛圍的「類催眠」情境中,任意的遊走於空間中。當觀者理解到拍攝現場的狀態,那已經不只是兩種感知的痕跡交疊,而是經歷過一個不可知的混沌時空。拍攝者與身體表演者,如何在該空間、顯影瞬間遭遇?藝術家是在什麼狀態中激發這些影像,或是,藝術家自身在此影像空間中,他的位置何在?此系列中有幾張,是他也入鏡,成為一種自拍方式呈現的攝像。然而,在此種特殊空間中運作的攝影機,顯然並非一種「觀看」或「凝視」的工具,在被攝者與攝影者均進入某種混沌空間的情境中,攝影機毋寧成為像是錄音機一般的記錄工具。(這讓人想起在某些通靈節目的製作方法中,將攝影機作為一種傾聽與記錄空間各種聲響的手法。)因為此時被期待攝取的全然是某種不知名、亦無法掌控之某物,攝影機成為傾聽空間聲響的機具、並記錄下肉身在種種出神忘形中偶然的瞬間形象。觀察者如何能存在?或許我們只能想像,此系列所謂的觀察者,只能存在於影像的內部,仰賴著某種被影像沈浸的空間情境,作為影像隨機出現的條件?肉體是靈魂的監獄?

訪談中,藝術家談到,他在1997年的大學階段開始,經歷了四位親人的相繼過世。最早是就讀國立台北藝術大學時,影響了他、使他選擇念西洋美術史理論組的指導老師過世時,他在醫院病榻上第一次看見肉體死亡的幻滅過程。接著是父親猝死,他目睹ㄧ切卻不能接受,也始終認為所見只是幻象。畢業後服兵役,入伍期間,肉體上還經過了難以想像的逞罰、被虐待過程。因此,退伍不到幾天,他立刻就去了美國。他想忘掉台灣的一切。

紐約階段的創作《肉體是靈魂的監獄》,幾乎是他透過理論與創作進行自我治療的過程。肉體和靈魂間受苦的關係,是他當時在思考的問題。因此,他從那時候開始被他稱為「後行為」的身體表演方式。事實上,陳文祺創作中的「行為」過程與意含,截然不同於西方行為藝術的特徵。陳文祺刻意創造拍攝現場行為者的「非意識」狀態,例如《肉體是靈魂的監獄》時他是在拍攝前引導行為者開始拍攝之後,任由行為者在空間中遊走。《社亂》時是他像劇場導演般在鏡頭旁喊動作指令,引導四位行為者之間產生動作關係與事件。

延續本文前述「凝視」關係的討論,在此最初的《肉體是靈魂的監獄》系列中,影像「凝視」著觀者的狀態就已經出現。在拍攝的攝影裝置空間中,雖然攝影機不再作為「凝視」機具而作用,但當時拍攝現場牆面貼有創作者所預拍之該行為者自身的影像,行為者在整個行為過程是被自身影像以複眼狀態所環伺,此影像「凝視」的視覺裝置,在最初的創作階段就已出現。

倘若透過攝影機具的魔幻黑箱,有機會召喚某種不可知、遊走、漫遊而出的身體、攝取不可見的顯像,那麼此種影像幾乎是藉由在「凝視」裝置的趨迫關係中被解放。藝術家的創作,顯然一再創造這種帶有觀看權力隱喻的觀看機器。《社亂》(Anomy)中的肉體,就相對於《肉體是靈魂的監獄》中的不確定狀態,而明顯是沈浸於影像展開的「貪婪」、「色慾」等罪性的悔罪之過程,影像背後的觀看權力是上帝?或是某種不可知的當代處境?《社亂》以聖歌般的樂音,四個活在窒息空間(每個單格影片均進行包覆膜狀物之特效處理),持續吃與吐、穿與脫、不停說話、不斷奔跑的行為者,他們在行動中找尋內在,以及彼此在行動中產生關係的變化等,最後最初象徵潔白人性的衛生捲紙崩毀在影像中。某種當代人歇斯底里的受迫與存在狀態,是必須在激烈的對於權力「凝視」的結構挑戰中方才出現。這是帶有現代主體自我建構歷程的藝術家作品中,創傷形象的來源。

在訪談中,藝術家說,這件作品是為了處理回台灣工作之後,在對於環境的體驗與觀察中衍生許多道德上的衝撞情緒,因此他試著在創作中重新處理人與人的關係。影片以四個章節,十二個小節的結構呈現,拍攝前並無預設的腳本,攝影棚中一幕拍完,他請演員離開,他安靜的沈思幾分鐘後,一幕幕畫面像是自動湧現般浮現在他腦海中,演員進入現場,他引導行為者進入身體語言的表達。最後拍攝工作持續了五天,完成36個小時的影片。之後,他像是完全被掏空的狀態,無法進行剪輯。影片擱置了兩年之後,他才能夠重新面對與進行剪輯工作。

《肉體是靈魂的監獄》拍攝現場的出神忘形狀態,到了《社亂》的拍攝現場,攝影機成為讓身體底層不可知之物,以巨量湧現的方式轉變為演員的行動敘事,化為機具刻畫出的影像文本。此時創作者的位置,既像畫家的位置,也是觀者的位置,因此《社亂》成為一幅持續與他者進行對話的肖像畫,是一則關於「我」的淨化過程、向著「凝視」權力挑戰與不可視的「圖像」。

《肉體是靈魂的監獄》(1999)時的自我治療,到了《社亂》(2008),比較像是創作主體進行的激烈自我對決。而在這兩件邀請朋友「演出」的「類劇場」作品之間,其實還有2002《AM, FM 我的生活》,藉由女兒的日常物件與信件等呈現的生活書寫。有2002年《美麗的死亡》的性(女郎)影格拼貼。2006年的《鏡花水月》
2007年《鏡花水月—不是戀人》等系列。

其中《鏡花水月》是拍攝一對同時是同性戀者的雙胞胎姊妹與2位好友的生活空間。在此系列中,攝影機不同於前後的作品系列,攝影機再次如同一不預期的記錄性機具,捕捉著居住空間中年輕女性身體的動態瞬間。影像與影像在吉光片羽之間,彷彿是被攝者與攝者、觀者均進入愛、慾的神遊忘返之空間。藉由單純生命的純粹愛慾出離了人與人的界限,「圖像」再次成為一種忘形神遊的生命場所。

倘若藝術家多年來豐富的創作歷程,有如一首首混合著行為表演、劇場、電影、攝影、錄像藝術等多種語言體系的、多聲道影像文本,我們幾乎可以追問,這樣複雜交織的「語言」文本,是否體現出創作者的某種存在狀態?或是,我們換種方式來說,倘若我們快速的在腦海中掠影他的作品,我們能說這種創作狀態正是彰顯出當代藝術的語言特徵,是一種持續運作的「語言」狀態,是在一種被掏空所指,卻仍舊不斷替代為新的能指體系而出現、而持續發聲的運作機器?

在他的作品中,彷彿借用了新柏拉圖主義的靈魂敘事,然而影像本身卻像是從質疑上帝存在出發,到最後在《物自體》的場景中,畫面最前景總是以逆光方式呈現,真正能顯像的光線,從影像的中後景攝入空間,攝影機成為體現物體的光的見證。被攝的某物(the thing)與觀察者,兩者終於寧靜和緩的交融為同一個「圖像」。

「圖像」藉由「凝視」裝置,曾經激烈的自我對話,曾經忘形出遊解放「我」成為複數狀態,「圖像」成為跨越信仰與文化差異的媒介,成為現代性主體自我建構的創作裝置,成為讓喧譁形象安靜,讓「存在」的歷史開始發聲的空間,「圖像」是我也是某物。生命也終於因為這些不斷接續的故事而得以存活下來。

 

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《物自體》展出現場
http://youtu.be/czcNQ-ipWyQ

 

《物自體》2 Apage 展出現場
http://youtu.be/bY4C5IeAKHg

 

《非思 / FACE》Demo影片
http://youtu.be/ErUi58Kgy-w

 

《非思 / FACE》裝置影片
http://www.youtube.com/watch?v=hVuM6eXd4-o&feature=share&list=UUa4f0shEvHEIy412BSDEdzA

 

《社亂 / Anomy》Mvt.1-4
http://www.youtube.com/watch?v=IiRHKZMicnI&feature=share&list=UUa4f0shEvHEIy412BSDEdzA

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